一、王国维的《红楼梦评论》

　　《红楼梦评论》凡五章：第一章、人生及美术之概观；第二章、《红楼梦》之精神；第三章、《红楼梦》之美学上之价值；第四章、《红楼梦》之伦理学上之价值；第五章、余论。其开篇便引了老子的“人之大患，在我有身”和庄子的“大块载我以形，劳我以生”之名言，点出了人类生死忧患之共相，亦即“夫生者，人人之所欲；忧患与劳苦者，人人之所恶也。”（傅杰编校：《王国维论学集》第350页）全篇运用西洋哲学——主要以叔本华哲学来探讨《红楼梦》，这在人类刚刚迎来20世纪曙光之时，当是独辟蹊径之作。叔本华的思想资源主要凭借德国哲学大师康德的学说。叔氏一生敬重康德，而康氏哲学亦是他的哲学之出发点与基石之一。叔本华在其名著《作为意志和表象的世界》第二版《序言》中写道：“康德的哲学，只要是掌握了它，就会在每个人头脑中产生一种根本的变化，真可当作一种精神的再生看待。只有康德哲学才能够真正排除掉头脑中那天生的、从智力的原始规定而来的实在主义……谁要是没有掌握康德哲学，那么，不管他在别的方面读了些什么，他总是好像在天真状态中似的，即总是拘囿于那自然而然的、幼稚的实在论中……因此，谁要是向往哲学，就得亲自到原著那肃穆的圣地去找永垂不朽的大师。”（《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年11月版，第16、17、19页）由此看来，在叔本华之心目中，康德算得上是到他那个时代为止欧洲哲学的集大成者，不过，叔本华取消了康德哲学中之“自在之物”，代之以“意志”，用意志来说明世界和人的本质。叔本华的哲学把人的存在和人生的意义作为哲学的首要任务，他的哲学将唯意志主义、唯我主义、悲观主义和虚无主义融为一体。他哲学的基本意图是，把世界观与人生观统一起来进行阐释，从而建立一种没有宗教的信仰。他的意志哲学把世界的本质看作是意志，把事务看成是意志的现象或表象，把意志与表象的诸种关系又建立在人与世界的关系的基础上。从此一前提出发，叔氏创立了一种新型的人生观，对人生的一系列问题提出了发人深省之见解。叔本华认为，生命意志在本质上就是痛苦，人的本质就是悲观，因为一切欲求皆是由于匮乏，是由于对自己现状不满。欲求得不到满足，就产生痛苦；每一次欲望的满足皆不可能持久，并且皆是新的欲望之起点。在此一点上，王国维与叔本华有同感。但王国维不是从世界哲学史，而主要是从人生体验去读叔本华的，当他将叔本华作人本主义解读时，叔本华无形中亦即成了他期待中的人生哲学向导了。王国维二十二岁时已深深地陷入人生的夹缝，苦无出路，一方面，他坚持天生我材必有用，不时瞥见理想的月桂在朝他笑；另一方面，世间的困窘逼迫他不是因贫扰学，便是因病辍学，天才梦一次次被捣碎，理想与现实总是在发生激烈冲撞，使那颗早慧之心蕴含过许多苦水，俾他不时唏嘘、沉郁。（见夏中义：《世纪初的苦魂》）在这种万般无奈之情况下，王国维求助于美术，美术有优美与壮美之分。人生在痛苦之时，在美术中却可以愉快地欣赏，这便使美术与生活乃至生存发生了密不可分之关系。王氏以此为出发点，借助叔本华之力量，开始了《红楼梦》之研究。

　　王国维的《红楼梦评论》是用叔本华思想来予以剖析的，其推论极为大胆：宝玉之玉即叔氏之欲，欲所以幻化为女娲补天剩下的最后一块通灵顽石，并附身宝玉至尘世潇洒走一回，本是为了艺术地印证“人类之坠落与解脱，亦视其意志而已”“而《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也”。宝玉也就沦为叔本华欲念赖以显现自身的文学傀儡，他衔玉入世是为了展示纵欲之痛苦本相，他弃玉出世是为了昭示禁欲之超脱大境，其啼笑痴迷、心态风神皆是在围绕欲念转。王国维之所以对《红楼梦》赞不绝口，就是因为他认定名著的价值，正在于宣传了欲念之自我解脱。（参见夏中义《世纪初的苦魂》）不过，王国维有关解脱之观念仍沿用叔本华之观点，主张解脱之道在于出世，而不在于自杀。王国维论述道：

　　而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。彼知生活之无所逃于苦痛，而求入于无生之域。当其终也，恒干虽存，固已形如槁木，而心如死灰矣。若生活之欲如故，但不满于现在之生活，而求主张之于异日，则死于此者，固不得不复生于彼，而苦海之流，又将与生活之欲而无穷。故金名钏之堕井也，司棋之触墙也，尤三姐、潘又安之自刎也，非解脱也，求偿其欲而不得者也。彼等之所不欲者，其特别之生活，而对生活之为物，则固欲之而不疑也。故此书中真正之解脱，仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳。而柳湘莲之入道，有似潘又安；芳官之出家，略同于金钏。故苟有生活之欲存乎，则虽出世而无与于解脱；苟无此欲，则自杀亦未始非解脱之一者也。如鸳鸯之死，彼固有不得已之境遇在。不然，则惜春、紫鹃之事，田亦其所优为者也。（傅杰编校：《王国维论学集》第356页）

　　众所周知，叔本华在一般情况下是反对自杀的。解脱是由于消弭生活意志，消弭生活欲望，而自杀者却在肯定生存意志，肯定欲求，想逃避苦难。意志乃自在之物，为人类所共有，个人之自杀与人类这个共同意志相比微不足道，并不能消弭这个意志。而王国维之关键在于取消欲望，只要没有欲望，本身亦即解脱矣；而有了欲望，则无所谓解脱，其不在于表面之出世和自杀行为。这一点，与叔本华在精神上基本一致。王国维论述道，在《红楼梦》中真正之解脱者只有三人：宝玉、惜春、紫鹃。宝玉是属觉于自己之苦痛的解脱，惜春和紫鹃属观于他人之苦痛的解脱。宝玉之解脱，属非常之人，非常之人用非常之智力洞观宇宙人生之本质而彻悟而解脱，故高出于后者百倍，亦复杂于后者百倍。这是超常的、灵魂的、虔诚而又平和之解脱。惜春、紫鹃之类之解脱，则是属于自己亲历痛苦而觉悟，人类可能普遍是如此。故《红楼梦》之主人公则只能是宝玉而非惜春与紫鹃。王国维之论述十分明晰，思辨力极强，写到这里，他情不自禁地大发感慨。他写道：

　　呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此之桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。（傅杰编校：《王国维论学集》第357页）

　　王国维的思考是中国式的人本主义精神，是乐天的精神。该篇学术著作的中心议题是《红楼梦》之“厌世解脱”之悲剧精神。由于王国维的研究是发自灵魂深处之声音，故“忧人”“忧世”极为深邃。一旦落笔，流丽光昌，仪态万方，恰如他征引“格代（歌德）之诗”所言：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。”（同上注，第353页）“美术”乃王氏早期译语，包括戏剧、音乐、绘画、文学在内的艺术之统称。王氏之所以论“悲”，则是为了探“美”。这个美无关善恶，超脱功利，按康德的话说是不涉及任何利害计较，完全是要使人进入“无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我”（同上注，第352页）之境界。此境界简直像痛饮美酒，令人心醉。王氏用诗一般之语言写道：

　　此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘着于故乡海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网，鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？（傅杰编校：《王国维论学集》第352页）

　　冲出世网之困扰，像脱罾之鱼，出笼之鸟，悠游江海，穿梭山林，便是王国维追求的至高无上之美学境界。从王氏《红楼梦评论》可以见出他的基本思路是，融通中西美学思想，并以其蕴含宇宙、人生。其美学思想在于探索艺术之崇高与悲剧精神，其价值自期在于兼及文学之美学与伦理功能，最后指出了《红楼梦》之研究方向。毫无疑问，王氏是运用西方美学理论研究中国文学的第一人，用艺术与人生作为价值准则来剖释《红楼梦》可能也无第二人。《红楼梦评论》可以说奠定了王国维在学术界的基础性地位。

　　王国维研究西方哲学，深受叔本华之影响，叔本华近承康德，远绍柏拉图，旁于印度佛说，遂自创为一套完整的、独特的一家之学说。但王氏思想极具东方色彩，谓人生乃凌乱忧苦，故持悲观主义之解脱。王氏取精用宏，以其西方哲学方法与思想以阐释《红楼梦》。这是人所皆有的生活之意志，因而即有欲望，有欲望则求满足，其实人类的欲望永远没有满足之时，所以人类的痛苦也就与人生相伴始终。欲免痛苦，唯有否认生活之欲，而求其解脱，此即王氏评《红楼梦》所持之价值理念。王氏认为男女之欲为人生诸欲中之最大者，《红楼梦》一书即写人生男女之欲而示所以及如何解脱之道，其中人物多为此欲所困苦，贾宝玉初亦备尝男女之欲的痛苦，其后弃家为僧，否认生活之欲，是为解脱。所谓“此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也。而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也”。（傅杰编校：《王国维论学集》第356页）此前，中国学界对《红楼梦》的研究，多从事于作者本身之考证，而纯从文学、人本——艺术美学角度研究《红楼梦》者，并力图揭示其所蕴含人生真理者，洵不多见。而且，王国维以西方哲学（美学）原理来探索《红楼梦》，独辟蹊径，摆脱了旧的文学批评框架，这是对晚清以降中国红学史上模式化研究的首次美学清算，在中国美学史上占有极为重要之地位。

　　二、王国维的戏曲源流考

　　王国维在学部工作时，交游之范围亦在逐步扩大。经罗振玉之引荐，他结识了以军机大臣领学部尚书之荣庆。王氏的学部总务司行走、图书编译局编译之职，乃荣庆赏识其才学而委任之。加上结识的柯绍态、缪荃孙、傅增湘、刘世珩、吴昌绶等人，对于王氏由西学转入国学之学术转向期，相互切磋，相互问学，或借阅藏书，尤其是对学术研究帮助甚大。此时之王国维，除自号“人间”外，又名其书室曰“学学山海居”，开始了词曲特别是戏曲史资料之搜集与研究。

　　王国维由西学转为国学研究的一个显著标志，即是开始了他的词曲研究。罗振玉在为王国维的《观堂集林》作的《序》中说：“戊申以后，与君同客京师，君又治元明以来通俗文学，时则有《曲录》之刻，而《宋元戏曲史》亦属草于此时。然君治哲学，未尝溺新说而废旧闻；其治俗文学，亦未尝尊俚辞而薄雅故。”（《观堂集林》外两种，上册，第3页）罗氏所谓“通俗文学”对王国维而言，即是指他由词而曲。王氏既熟悉中国诗词歌赋，即所谓“雅故”，又广涉西方学术，他深知，自古及今由中而西，大诗人往往乃大剧作家。在西方，有莎士比亚、歌德、席勒；在中国，有王实甫、关汉卿、马致远、汤显祖、孔尚任等，无一不是诗人兼剧作家。关于曲，在王氏同一时代人中关注者非他一人，如梁启超、吴梅等，吴梅还是曲学大师。但明确提出“戏曲”这一概念名称，并用西洋之戏剧来反观中国之曲，复用“戏曲”来称呼西洋之剧者，则是王国维。此说法起始于王氏1904年撰著的《红楼梦评论》中第三章《〈红楼梦〉之美学上之价值》，开篇便说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。始予悲者终于欢，始于离者终于合。始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心难矣!”（《王国维论学集》第358页）1905年，王国维又在《论哲学家与美术家之天职》一文中论述到抒情叙事之作品时说：“甚至戏曲、小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家、美术家自忘其神圣之位置与独立之价值。而葸然以听命于众故也？”（同上注，第296页）王国维从19世纪末20世纪初便登上了学术舞台，从撰著《哲学辨惑》一文开始，以及后来的一系列学术研究皆注意正其名，非常重视与强调范畴之准确与科学。他把小说与戏曲并列，则是从文学出发，并作为“纯文学”之一个门类提出，故强调“神圣之位置与独立之价值”，此乃以前及王氏同时代之“曲学家”从未使用过之新范畴。    

　　从1908年起，可以说王国维的全部精力皆投入词曲尤其是戏曲研究之中。王氏有志于戏曲研究之雄心完全可以由他自题其书室“学学山海居”窥见。此名称之典出自西汉著名辞赋家、哲学家、语言学家杨雄的《法言·学行》一文：“百川学海而至于海，丘陵学山不至于山。”（《诸习集成》第十册，杨雄著《法言·学行卷第一》，河北人民出版社1992年4月版，第3页）意思是学海有涯而学无止境。经过几年之深入研究，王国维于“壬子（1912年）岁末，旅居多暇”（《宋元戏曲考》自序，《王国维论学集》第349页）时，寓居日本京都期间写成了中国戏曲史专著《宋元戏曲考》，这是王氏一生中影响巨大的一部学术专著。此专著在发表之初，题为《宋元戏曲史》，连载于1913—1914年上海《东方杂志》，旋列入商务印书馆《万有文库》。为此，在1913年1月5日，王国维给好友缪荃孙写信谈到：“近为商务印书馆作《宋元戏曲史》，将近脱稿，共分十六章润笔每千字三元，共五万余字，不过得二百元，但四五年中研究所得，手所疏记心所储藏者，借此得编成一书，否则荏苒不能克期告成。惟其材料皆一手搜集，说解亦皆自己所发明。将来仍拟改易书名，编定卷数，另行自刻也。”（《王国维全集·书信》，中华书局1984年3月版，第33-34页）王国维撰著《宋元戏曲考》只用了两三个月时间，但酝酿之过程是长期的。王国维在《自序二》中写道：

　　余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中田文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓王幼稚至拙劣，不可得也。固朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。（《王国维论学集》第411页）

　　由此可知，假若没有长时期之搜集整理工作，这些“幼稚”而又“拙劣”之材料怎能变成有用之学术资源呢？通过整理准备阶段，王氏亦深感中国戏曲之“不振”，根本不能去与西洋名剧相比；其原因亦在于中国戏曲曾长期被排斥在“正统”文学大门之外，故王氏有“不振”之感慨。王国维是大学者，他以科学的思维与渊博之学识，对中国的戏曲史资料进行深入的研究，做出了中国戏曲史与中国文学史发展相适应之判断。这是王氏深层人文情怀在审美文化中的直接反映，亦是人本——艺术美学价值观念的重大转折。关于此种转折，王氏在《宋元戏曲考》自序中有着独到的见解。王国维写道：

　　凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录，后世儒硕皆鄙弃不复道。而为此学者大率不学之徒，即有一二学予以余力及此，亦未有能观其会通、窥其奥者。遂使一代文献，都堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉。往者读元人杂剧而善之，以为能道人情、状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有。而后人所不能仿佛也（《王国维论学集》第349页）。

　　王国维对戏曲艺术形成的此种看法，是建立在深厚的学术基础之上的。王氏是通过占有大量戏曲史料并加以研究分析才认清了一个事实：那就是在中国戏曲史上，绝不缺乏与西洋名剧相媲美的优秀作品，之所以形成戏曲“不振”之看法，那实在是由于“后世儒硕”之偏见。“儒硕”们站在“正史”之价值立场上，“鄙弃不复道”。对历朝历代之戏曲不屑一顾，故“正史”从来不记载戏曲作家，文学史也从来不论及戏曲作品。再者，王氏通过对《曲录》六卷、《戏曲考源》一卷、《宋大曲考》一卷、《优语录》二卷、《古剧角色考》一卷、《曲调源流表》一卷等史料之整理研究，发现元剧实在乃一代之绝作。那么元曲之佳处究竟何在呢？“一言以蔽之，曰：自然而已矣。”（《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》。载《王国维文集》，北京燕山出版社1997年2月版，第153页）王氏评价汤显祖才思敏捷，为一时之冠，“然较之元人。显有人工与自然之别。”（同上注，第185页）王氏认为，古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。”（同上注，第153页）王氏的意思说，大概元代写剧之人皆不是有“名位”之人，故才写戏；若是有“名位”就不写戏了，而是去写诗词歌赋了，但王氏认为，恰恰是这些没有“名位”之人才写出了与西洋名剧相媲美之佳作。故王氏评价说：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故调用元曲为中国最自然之文学，无不可也。”（同上注，第153页）此乃王国维怀抱振兴戏曲之愿望，决心治戏曲史之发现与学术转折。他从中国传统戏曲史料中探其源流，边搜集、边整理、边研究、边写作，潜心研读历代诸家剧本，以崭新的艺术美学观究其特色，为最终撰写《宋元戏曲考》而奠定了雄厚之学术基础。

　　三、王国维的《宋元戏曲考》之考

　　前引王国维缪荃孙之信已透露了王氏写《宋元戏曲考》之本意，是书被命名为“考”。“改易书名”之遗愿，是在他去世之后才得以实现。中国戏曲史乃梁任公之专史，王氏为何要将此书名之为“考”呢？这说明，王氏此专著之特色是“考”而非“史”，此开创性即建立在其考证之学上。此书为中国戏曲研究之开山之作，除开头之《自序》外，凡十六章，后附录《元戏曲家小传》。该书主要作了这么几个方面之考证：首先是考证戏曲之起源，即第一章《上古至五代之戏剧》，认为戏剧起源于歌舞。“歌舞之兴”，则始于“上古之世”，亦即上古之“巫”，“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也”。（《王国维文集》第51页）并分析和概述了自汉至唐五代之歌舞戏之历史发展与变迁。王国维说：“自汉以后，则演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”（同上注，第56页）通过周密之考证，王氏将戏剧起源说得一清二白。其次是王氏认为中国戏剧基本上是形成于宋代。从第二章至第七章，依次是《宋之滑稽戏》《宋之小说杂戏》《宋之乐曲》《宋官本杂剧段数》《全院本名目》《古剧之结构》。王氏考证“滑稽戏始于开元，而盛于晚唐”，至宋金之戏剧则完全大不一样了。从结构上进行分析，宋代之戏剧实在是综合了此前所有之滑稽戏及杂戏和小说，故才有了真正之故事剧之发端，但是，王氏又认为，宋代之滑稽戏虽然依托故事来嘲讽时弊，但亦并非以故事为主，宋之戏实在是以包含之意义为主。这就说明，宋金二代，确实将中国戏剧之发展向前推进了一步。王氏还进一步考证和分析了诗词与戏曲发展之关系及不同特征。王国维分析道：“宋之歌曲，其最通行而为人人所知者，是为词，亦为之近体乐府，亦谓之长短句。其体始于唐之中叶，至晚唐、五代，而作者渐多，及宋而大盛。”（同上注，第84页）可见，中国戏剧之发展，与历代诗词结合得相当紧密。宋人宴集，多以歌为主，大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率；有时亦往往以一曲连续歌之，每一首咏一事，共若干首，则咏若干事，当然，有时亦有合若干首而咏一事者。（同上注，第84页）王氏说：“此种词前有勾队词，后以一诗一曲相问，终以放队词，则亦用七绝，此宋初体格如此。”（同上注，第86页）总之，王氏考证十分精审，并运用非常翔实之史料以佐证，令后世者叹为奇观。王氏在分析研究中，运用近代新的艺术美学发展观，得出令人信服之考证结果：一是中国真正之戏剧，起始于宋代；二是宋金二代之戏剧“其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧”；三是元以前虽有“演剧之结构”的记载，然无传世之作，故中国之真正戏曲，当从元杂剧开始。第三是王氏考证了元杂剧之崛起以及它在中国戏剧与文学史上之位置。从第八章至第十三章，乃全书之主体，亦乃王氏在此领域研究之精粹部分，依次顺序是：《元杂剧之渊源》《元剧之时地》《元剧之存忘》《元剧之结构》《元尉之文章》《元院本》。王国维从元杂剧发展之渊源上考辨始，由此及彼，由表及里地进行分析论证，王氏认为元杂剧是继承和发展了前代之戏曲。宋杂剧用大曲者遍数较多，通前后为一曲，其次序不能颠倒，字句亦不能增减，格律亦较严格，所以，运用亦颇为不便；元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一官调，每调中之曲，必在十曲以上，比起宋杂剧来说，要开阔自由得多。王氏进一步分析道，宋人之大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金代诸宫调虽有代言之处，而其大体还只是叙事；而独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言；虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，可以说，这是中国戏剧史上之一大进步。这两者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，这才是中国真正之戏曲之开始。接着，王国维从元剧产生之时代背景、时间地点、经典剧目、经典作家，综论考证元剧兴盛之由来及其演变。此处不加详细考绍，只想说明的是，王氏之精彩分析考证，至少为中国戏曲史研究提供了以下几个重要方面：其一，从中国文学史上看，元杂剧之兴旺发达，标志着中国戏曲艺术取得了划时代之进步。尤其是从一些经典剧目来看，新兴之文学形式在刻画人物、描写环境、结构布局、曲白结合诸方面，皆达到了相当高之水平，使元杂剧与南戏之产生有了坚实之美学基础；其二，从中国戏剧艺术之发展看，元杂剧之所以能成为中国戏剧发展史上之高峰，其原因即在于元杂剧之独创方面较多，其中之一即是“合动作、言语、歌唱三者而成一”（同上注，第149页），使三者融为一体；另外，便是王氏所指出的“意境”在元杂剧中独一无二之表现。王国维写道：

　　然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。（《王国维文集》，北京，燕山出版社1997年2月版，第154 页）

　　王国维还列举了关汉卿的《谢天香》《窦娥冤》，郑光祖的《倩女离魂》，马致远的《任风子》《汉官秋》等作品加以佐证与分析。王国维真不愧为创造艺境学说之大师，即便是元剧这一艺术形式，他也能用“意境”这一美学范畴加以分析研究，此正应了他那句话：“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。”（同上书，第51页）此话不虚，王氏的确有独特之学术创获；其三，从中国戏剧创作之角度来看，元杂剧能与唐诗宋词并称为中国文学，即在于其作品能写当时社会及时代之真实情状，能揭露社会矛盾，能反映底层民众之心声，其作者亦是普通人，并非有“名位学问”之人，其剧作也非“藏之名山”传之后世之意，但却能“摹写其胸中之感想，与时代之情状”，使“真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”，所以，元曲成为“中国最自然之文学”。（同上注，第153页）第四，是王国维考证了南戏与元杂剧之渊源关系，亦即是第十四章《南戏之渊源及时代》，第十五章《元南戏之文章》和第十六章《余论》。王国维通过对南宋及元、明之际江南戏剧及其代表作《荆钗》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》之深入考查与分析，得出了十分精辟之见解。首先，王氏认为南戏之曲名，出于古曲者多，亦乃综合旧曲而成，并非出于一时之创造。另外，考证出了元剧与“南北二戏”之共同点与差异性。认为“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。故元代南北二戏，佳处略同。唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别”。（同上注，第176页）这里，王氏反复运用“自然”“意境”之范畴分析戏剧作品，说明王氏从《人间词话》至《宋元戏曲考》，他的美学观基本上没有什么变化。

　　所变化的是由西学转向了国学，由纯思辨哲学转向了文史考证之学。《宋元戏曲考》正是他运用乾嘉考证之学所研究之结果，钩沉故实，探赜索隐，多有所发明创造。当然，王国维超过前人之地方很多，不限于考证方法，主要还在于王氏有着与前人不同的近代的新科学思维方法之运用。

　　四、王国维论元剧与中国近代文学

　　从《宋元戏曲考》来看最明显的是王国维运用西洋美学观点，发现诗词与戏曲之最主要区别是一抒情，一叙事，但叙事者未必皆是戏曲，例如小说、故事、神话等。诗中亦有叙事，但不等于是戏曲。王氏不同于前人者不仅在于历史的眼光与深度，而且善于运用科学之方法，通过对中国戏曲发展、演变之疏理、考辨，指出了真正的戏剧的审美特质，划分出了“真戏剧”与“非戏曲”之界限。他在《戏曲考源》一文中写道：

　　戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。〔柘枝〕、〔菩萨蛮〕之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。唯汉之角抵，于鱼龙百戏外，兼扮演古人物。张衡，《西京赋》曰：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎卒不能救。”又曰：“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥坐而长歌，声清畅以适蛇；洪崖立而指麾，被羽毛之被襳蹽。度曲未终，云起雪飞。”则所搬演之人，且自歌舞。然所演者实仙怪之事，不得云故事也。演故事者，始于唐之大面、拨头、《踏摇娘》等戏。……虽搬演古人物，然果有歌词与故事否？若有歌词，果与故事相应否？今不可考。要之，此时尚无金元闻所谓戏曲，则固可决也（王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年1月版，第132-133页）。

　　王国维说得很清楚，“以歌舞演故事”者，即是戏曲，虽“咏故事，而不被之歌舞”，即不是戏曲，虽合歌舞而不演故事者，亦不是戏曲。可见，王氏的戏曲与非戏曲之界限十分明了，毫不含糊。王氏在《宋元戏曲史》中进一步提出了“真戏剧”一说。他说：

　　然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。（《王国维文集》，北京，燕山出版社1997年2月版，第84页）

　　王国维在这里明确提出“真戏剧”之范畴，肯定是在中西方美学光芒之映照下提出的。所谓“后代之戏剧”，当然是包括了莎士比亚、莫里哀和席勒，假如王氏只知其中土之“曲”而不悉“西洋之名剧”，那肯定是提不出“真戏剧”这一概念的。王国维认为，中国戏剧实在是到了宋金二代才有了真正之故事剧，此前虽有戏剧，但多为滑稽游戏中之“古剧”，算不上是真正之戏剧，真正之戏剧还是要从元代开始。这是因为，戏剧发展到了元代才以演故事为主，动作、言语、歌唱三位一体，或科、白、曲三者合而为一，此乃王氏所谓“真戏剧必与戏曲相表里”之核心。由此，戏曲有了自己明确的科学的定义。并得以走出“曲学”而成为一门独立的学科。

　　另外，王国维把元剧提高到与中国近代文学相同等之地位，揭示出了元剧之真正美学特征。王氏认为，元剧之所以能成为“一时代之文学”，其主要特征即是元剧为中国戏剧史上“最自然之文学”，遂成一代之绝作。由此，中国戏剧与“西洋之名剧”相比，毫无愧色了。王国维说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志。既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《王国维文集》第153-154页）王氏的这些观点，在此前之有关文章中似亦能找到其依据，如《戏曲大家海倍尔》《英国小说家斯提逢孙》，以及有关莎士比亚、拜伦、席勒、歌德等诗人、作家的传论中，皆有所论及。但到了撰《宋元戏曲史》一书时，其发挥可谓淋漓尽致矣。王国维通过对中国戏剧发展之研究，揭示出了戏剧不是“自娱娱人”，而是自有其艺术之核，此“核”即王氏反复自谓之“最自然之文学”。按照后世之观点来阐释，最自然之文学，当是最能反映现实之文学。这就提示了，任何文学，皆应反映当世之审美价值观念，反过来说，即是要用当世人之审美眼光来观大千世界，使繁杂纷扰之世界不再是原来的样子，使之变成“有我之境”（《人间词话》）。此种观点，当是近代新颖的科学的美学观念。

　　《宋元戏曲史》之问世，是王国维一生学术事业的重大里程碑，亦乃中国文学艺术史研究之一座丰碑。它的不朽价值是毋庸置疑的，其精彩论述，正如他在《莎士比（亚）传》中所说：“愈咀嚼，则其味愈深，愈觉其幽微玄妙。”一部以考证学为其治学特色之学术著作，能臻此境界者在近世人文学者中能与其比肩者可谓少之又少矣。然而，后来的研究者尽管在某些方面有可能超过王国维，或补充王氏之不足，或完善王氏之论说，但《宋元戏曲史》是不会被湮没的，它已成为中外学术史上之一部名著。时至近百年后之今日，它依然是研究中国戏剧史、文学史以及文化思想史之经典著作。

　　总之，无论在哲学研究或诗学研究与戏曲研究中，王国维始终最重视的是有关史的考察，可以说，终其一生，他的史学、考据方面的兴趣一以贯之的，从《宋元戏曲考》的写作过程即可证明这一点。王国维不辞辛劳，带着疾病，从1908年着手开始搜集、整理中国历代戏曲史料，于1912年撰成了《宋元戏曲考》这部不朽名著。王国维的学术转向是从研究哲学而改为传统词曲开始，这一转向虽是实在的，但也属大体区划。并非前后两橛。他的哲学研究与诗学研究、诗词创作原本系携手并进，其基本美学思想仍与康德、叔本华、尼采等密切相关。辛亥东渡日本后，王国维虽从此不再提及“西洋哲学”，但康、叔美学思想却在他的心灵上烙下了深深之痕迹。故“移于文学”，不过是一种表象的学术表达而已。我理解，王氏由治哲学而转向治文学，完全是出于一种操作之方便罢了，实并未真正放弃哲学。通过他的诗学研究、诗词创作、戏曲史研究之经过，以及研究成果所投射之学理光照，我们完全可以这样说，王国维所谓的“移于文学”，只是将西方美学原理运用于文学尤其是词学与曲学领域的研究与开创而已。这一思想，可以说一直延续到他的生命之终结。

　　（本文原载《朔方》2004年第7期，另见《学术的双峰》一书，宁夏人民出版社2008年版，该书曾获2009年第二十四届全国北方十五省区哲学社会科学优秀图书奖，收录在宁夏文史研究馆编《馆员文论新选》2018年内部印行，作者系宁夏文史研究馆馆员）